Even though the Zeitwerk itself comports with his values and rolex replica uk personality, the highly limited edition model with its great artistic effort is not a timepiece meant to be rolex replica uk worn on a regular basis. It is a precious piece of art not so subtly displayed rolex replica uk over the the surface of a mechanically complex item, which marries the world of traditional watchmaking and modern rolex replica uk culture in a way few other watches have been able to do. Kevin - like many of his generation - replica watches sale grew up in the shadow of ever decreasing product life cycles. From hardware to software, replica watches uk Kevin has become accustomed to abandoning the old and searching for the new. He muses about rolex replica uk how people look down upon you for having a mobile phone that is replica watches sale more than a year old, and how we infrequently form any emotional bonds with actual products any longer.
 

Mellan konst och design: konkretisternas bokomslag för Bonniers under 1940-och 50-talen
(Pågående projekt, 2007-)

Syftet är att kartlägga, dokumentera, studera och analysera den del av bokhantverkets historia i Sverige som utgörs av de bokomslag för lyrik, noveller och romaner som under 1940- och 1950-talen gjordes av den grupp konstnärer som ofta kallas konkretister. Bokomslag för litteratur utgiven av Albert Bonniers förlag kommer att behandlas i första hand, eftersom de var den största uppdragsgivaren. På så vis står även i forskningsuppgiftens centrum att undersöka hur ett stort företag i bokbranschen, Bonniers, samarbetade med bildkonstnärer under 1940- och 50-talen.

Konstnärerna som ingår i studien är Olle Bonniér (1925-), Randi Fisher (1920-97), Arne Jones (1914-76), Pierre Olofsson (1921-96), Karl Axel Pehrson (1921-2005) och Lennart Rodhe (1916-2005). De arbetade i första hand med bokomslag till verk av samtida författare: Lars Ahlin, Sivar Arnér, Werner Aspenström, Lars Forssell, Olov Hartman, Rut Hillarp, Ulla Isaksson, Axel Liffner, Erik Lindegren, Gösta Oswald och Maria Wine – för att nämna några.

Ett delmål med den planerade forskningsuppgiften är dessutom att kartlägga Bonniers bägge litterära tidskrifter
40-tal (utkom 1944-47) och Utsikt (utkom 1948-50). Tanken är att undersöka vilken betydelse de, genom sin innehållsmässigt teoretiskt och analytiskt orienterade prägel, hade för formandet av en ung generation svenska konstnärer och författare. Konstnärerna i denna studie (Bonniér, Fisher, Arne Jones, Olofsson, Pehrson, Rodhe) var, tillsammans med flera av de nämnda författarna, verksamma i 40-tal och Utsikt. I redaktionen för 40-tal fanns Lennart Göthberg, Werner Aspenström, Claes Hoogland, Mårten Edlund, Gustaf Rune Eriks och Stig Dagerman. Axel Liffner var redaktör för tidskriften Utsikt (och kom att fortsätta arbeta med kulturjournalistik under resten av sitt liv, som skribent på Aftonbladet 1950-84). Konstnärerna bidrog till tidskrifterna med teckningar, vinjetter och ibland omslagsbilder. Intressant nog skapade konstnärerna även bilder som användes i de annonser som förekom i tidskrifterna, varför konstnärerna och deras alster på så vis även ingår i 1940-talets svenska reklamhistoria.

Både 1940- och 50-talet har betraktats som något av en guldålder i svensk modernism – både vad gäller litteraturen men särskilt konsten, som står i fokus här. Konstnärerna var verksamma inom breda fält och arbetade inte enbart med så kallat stafflimåleri utan även i hög grad med offentlig konst. Syftet härtill var ofta tydligt ideologiskt uttalat; viljan att sprida konst ”till folket” var stor. En egalitär konstsyn och en icke-hierarkisk hållning gentemot det egna skapandet var idealet för flera av konstnärerna. Därför kan bokomslagsformgivningen ha fungerat som ett särskilt stimulerande verksamhetsområde; genom böckerna spreds ju konstnärernas bilder till många människor. Dessutom, och kanske viktigare: till ett pris som låg långt under den kostnad som ett originalverk (till och med i grafik) innebar. Konstnärerna betraktade själva bokomslagen som konstverk i sin egen rätt och arbetade inte sällan intensivt och ambitiöst med förstudier, skisser och utkast i flera versioner innan det slutgiltiga resultatet uppnåddes.

Den doktorsavhandling jag lade fram 2005,
Randi Fisher – svensk modernist syftade till att diskutera Fishers konstnärskap bland annat med utgångspunkt i ett konstsociologiskt ramverk. I boken diskuterade och analyserade jag även några av Fishers bokomslag. Därmed gavs en första möjlighet att diskutera bokomslaget som betydelsefull konstnärlig form för dåtidens konstnärer i allmänhet och Fisher i synnerhet. Viktigt att poängtera är dock att Fisher endast är en av flera konstnärer i den här aktuella forskningsuppgiften, varför den planerade studien knappast skulle riskera att överlappa den kortare undersökning som finns i avhandlingen. Tvärtom är den kommande studien snarare betjänt av att en inledande studie av en enskild konstnärs bokomslag redan genomförts.

 

Randi Fisher. Svensk modernist (doktorsavhandling, publicerad 2005)
Randi Fisher (1920-1997) utbildade sig på Konstakademin under krigsåren på 1940-talet och har arbetat med måleri och grafik samt offentlig konst i form av fresk- och väggmåleri, textilkonst och glasmåleri. Hon deltog i utställningen
Ung konst, som galleri Färg och form i Stockholm visade våren 1947, tillsammans med några nyutbildade konstnärs- och akademikamrater, bland andra Olle Bonniér, Lage Lindell, Pierre Olofsson, Karl Axel Pehrson och Lennart Rodhe. Konstnärerna på utställningen har i konstkritiken och konsthistorieskrivningen kommit att gå under namnet ”1947 års män” – ett epitet som signalerar ignorans av den kvinnliga konstnärens – Randi Fishers – medverkan på utställningen och i det dåtida konstfältet.

Avhandingens syfte är att undersöka Randi Fishers konstnärskap och den period av svensk modernism i vilken hon var verksam. Frågeställningarna kretsar kring hur konstnärsrollen konstruerats under denna era och vad detta inneburit för en kvinna som arbetat som konstnär, samt konstnärskapet och dess förutsättningar och begränsningar. Modernismen har under senaste tid varit i blickfånget i flera genusteoretiska studier inom konstvetenskapen, så som i
Women Artists and Modernism (1998) redigerad av Katy Deepwell och Three Artists (Three Women). Modernism and the Art of Hesse, Krasner, and O’Keeffe (1996) av Anne M. Wagner och Women Artists and Writers. Modernist (im)positionings (1994) av Bridget Elliott och Jo-Ann Wallace, bara för att nämna några. Även på ett näraliggande område, litteraturvetenskapens, har ämnet sedan ett tag livligt utforskats av till exempel Rita Felski i The Gender of Modernity (1995), av Susan Rubin Suleiman i Subversive Intent. Gender, Politics, and the Avant-Garde (1990) samt i The Gender of Modernism. A Critical Anthology (1990) redigerad av Bonnie Kime Scott.

Flera av dessa forskare väljer att, med dekonstruktivistiska förtecken, betrakta modernismen i termer av ett fält, ett nätverk eller som en väv. Nämnda Bonnie Kime Scott karaktäriserar exempelvis modernismen som ”ett nätverk av genusrelaterade relationer – mångstämmig, rörlig, interaktiv, sexuellt laddad.” Den brittiska konstvetaren Gill Perry formulerar sin syn på modernismen som ett flerstämmigt, ”komplext nätverk av idéer, debatter, konstnärliga praktiker och strider kring föreställningen om det ’moderna’.” Bridget Elliott och Jo-Ann Wallace föreställer sig också modernismen som ett fält. Sitt syfte definierar de som ”att ompröva modernismen som ett diskursivt och historiskt fält” och frågar sig ”hur en större förståelse av kvinnors position i modernismen förändrar vår uppfattning av modernismen som diskursivt fält?”

Min forskning ansluter till ett synsätt som ligger i linje med de ovan nämnda. Förutom att betrakta den svenska modernismen som ett mångstämmigt fält, vill jag dessutom visa hur kön eller genus i kombination med andra förutsättningar spelat en avgörande roll i de stridigheter som utspelats i det fält som modernismen kan betraktas som. Därför har jag i avhandlingen sökt ett tillvägagångssätt som skulle kunna klargöra strukturerna i detta fält och vilka faktorer som påverkade dem. Föreställningen om ett nätverk eller fält i vilket stridigheter står kring idéer och ideal är en tankegång som först systematiserades av den franske kultursociologen Pierre Bourdieu. Enligt honom går världen att betrakta som en rad sociala rum, så kallade fält, där individer och institutioner strider mot varandra. Min önskan om att studera sociala relationer på ett kulturellt område gör Pierre Bourdieus forskning både intressant och användbar. Att kombinera det feministiska perspektivet med Bourdieus kultursociologi – en metod som bland annat den norska genusforskaren Toril Moi uppmanat till – är ett genomgående tema i min forskning.

I ett postmodernt och poststrukturalistiskt präglat forskningsklimat som dagens är tanken på individens minskade signifikans till förmån för större skeenden, paradigm och strukturer välbekant. I bästa fall inbegriper en sådan vetenskaps- och historiesyn en mångfald av sammanhang, strömningar, rörelser, grupper - samt individer. Om en sådan forskning ska kunna leva upp till sitt påstådda vidsträckta intresse, behöver vi dock, enligt min mening, inom konsthistorieforskningen fortfarande kunskap om kvinnliga subjekt och biografier över kvinnliga konstnärer. Som Sandra Harding påpekar, utgör historiskt marginaliserade gruppers erfarenheter viktiga utgångspunkter forskningen. Genom att använda sig av den ”ståndpunktsepistemologi” som Harding förespråkar, att ta avstamp i kvinnors eller kvinnliga konstnärers erfarenheter, kan forskaren finna tidigare förbisedda kritiska frågeställningar inte bara om kvinnors liv utan även om mäns liv och erfarenheter och relationerna mellan mäns och kvinnors liv. Kvinnliga konstnärers konstnärskap och verk, arbetsförhållanden och livssituationer utgör viktiga verktyg i arbetet med att dekonstruera såväl som rekonstruera konsthistorien.

Att forska i biografiskt material med feministisk utgångspunkt kan inom konstvetenskapen betraktas som en verksamhet hemmahörande i två olika konstvetenskapliga paradigm samtidigt. Detta har för mig inneburit en paradoxal arbetssituation och medfört en känsla av dubbel konstvetenskaplig identitet. Min forskning om Randi Fisher innebär, vad gäller material, att helt och hållet börja från början – ingen forskning om hennes konstnärskap finns sedan tidigare. Arbetet består av såväl materialinsamling i form av intervjuer som dokumentation av konstverk och arkivsökande. Det finns aspekter i denna fokusering på empiri och föremål som skriver in en biografisk studie i det äldre, positivistiska, paradigmet där de konsthistoriska föremålen samt kartläggningen och systematiseringen av dessa tillsammans med insamlandet av fakta kring dem står i centrum. Samtidigt är det ifrågasättandet av ett sådant traditionellt förhållningssätt gentemot konsthistorien som intresserar mig teoretiskt, något som placerar mitt arbete i det yngre paradigm där cultural studies-orienterade teorier, postmodernism och poststrukturalism dominerar.

Genom att göra en biografisk studie över Randi Fishers konstnärskap är mitt syfte att, genom noggrant insamlande av empiriska fakta, visa att kvinnliga konstnärer som hon faktiskt har existerat. Men, som Sandra Harding påpekat, är forskning om kvinnor inte per automatik feministisk. ”Män har alltid studerat kvinnor och andra marginaliserade grupper för att kunna styra och kontrollera dem”. Min avsikt är att dokumentera fakta om en kvinna, Randi Fisher, och samtidigt ifrågasätta gällande normer och historieskrivning – i detta fall konsthistorieskrivningen, dess metoder och värderingsgrunder.

Hur förena detta dubbla uppdrag? Redan 1981 definierade de brittiska konsthistorikerna Roszika Parker och Griselda Pollock den feministiska konstforskningens uppgift som dubbelsidig: ett ”återupptäckande” av ”okända” kvinnliga konstnärskap borde, ansåg de, kombineras med en dekonstruktivistisk hållning gentemot det egna ämnet och dess historia. De menade att

"upptäcka historien om kvinnor och konst innebär delvis att redogöra för hur konsthistoria har skrivits. Att visa på dess underliggande värderingar, dess antaganden, dess tystnader och dess fördomar innebär också att inse att det sätt på vilket kvinnliga konstnärer representeras är avgörande för definitionen av konst och konstnär i vårt samhälle. "

Eftersom uppgifterna förutsätter varandra är det, enligt Parker och Pollock, fruktlöst och egentligen omöjligt att enbart ägna sig åt den ena av dem. Vi kan inte utan fakta om kvinnliga konstnärer och alternativa historier om konstnärskapets villkor dekonstruera traditionell konsthistoria, men utan en dekonstruktivistisk medvetenhet blir å andra sidan återupptäckandet av kvinnliga konstnärer en i längden tandlös praktik.

Jag tror att den som vill begripa det som i traditionell historieskrivning framställs som centrala skeenden och händelseförlopp inte enbart bör rikta sina frågor till mittfåran, utan också söka sig till det som av samma historieskrivning framställs som periferi. Genom att studera ”periferin” kan vi ställa nya frågor om ”centrum” och därmed kanske i förlängningen förstå varför det centrala anses just centralt och det perifera perifert.

Hur kommer det sig till exempel att oljemåleri på duk intar en centralposition i svensk konsthistorieskrivning, medan offentlig konst ofta betraktats som oväsentlig? Varför har kvinnor setts som en perifer och marginell del av konsthistorien? Dessa är några av de frågeställningar som bildar utgångspunkt för avhandlingen.